La casa es el espacio privilegiado de la memoria y en torno a ella, en tanto que espacio de la intimidad, se tejen los recuerdos. Allí comienzan todos los relatos porque simboliza y corporeiza el origen de la vida en el ámbito de la familia. En la casa se asientan también los deseos y como construcción encarna los proyectos en el tiempo. El tiempo que atraviesa la casa es el hilo que construye la vida.
La obra que Juan Gopar ha ido desarrollando en los últimos diez años, se enraíza en la memoria de una casa que se expande de manera rizomática. La casa es el centro de una red de imágenes que transporta hacia la idea de la construcción, subraya la importancia de la arquitectura y abre una reflexión sobre las posibilidades de futuro de una cultura marinera y popular que ha ido lentamente declinando en Canarias a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. El punto de partida es el universo de recuerdos que se desarrolla en el Charco de de San Ginés en Arrecife conectando con la memoria familiar de un naufragio (interior y soñado que protagoniza su abuelo marinero) y que actúa en su obra como un mito fundacional, estableciendo una compleja analogía entre el barco y la casa. El relato del naufragio de Santiago Betancort sostiene la fuerza de una épica familiar oral y se convierte en una metáfora de la relación de amor, respeto y temor que se establece entre el hombre y el mar.
Santiago Betancort trabajaba en los años 20 y 30, como gaviero del velero Guadalhorce que realizaba la ruta de un comercio triangular entre Canarias, Cuba y la costa esta de los Estados Unidos. Tras pasar una terrible tormenta en el Atlántico, de regreso a Lanzarote, antes de volver a embarcar de nuevo, tiene un sueño en el que el velero naufraga en medio de una tormenta aún más terrible de la ya vivida y aunque en el sueño se busca entre sus compañeros no consigue encontrarse. Al despertar entiende el sueño como una advertencia premonitoria y decide no volver a embarcarse de nuevo. En 1932 el Guadalhorce desaparece frente a las costas de Cuba con toda su tripulación en el fragor de una tormenta tropical. El naufragio, del que se hace eco la prensa de la época, es un mazazo para el gaviero Betancort, que se encierra en la casa del Charco, en Arrecife, para no volver a embarcarse nunca más. Más allá del acontecimiento trágico, el naufragio implica la desaparición de la navegación comercial a vela ya que el Guadalhorce es en aquellos momentos el último velero puro en actividad comercial que no dispone de motor auxiliar. Hasta las dos primeras décadas del siglo XX el comercio marítimo en Canarias se realizaba a vela. Durante esos años se produce una paulatina renovación de la flota que arrincona los buques a vela en servicio y cambiando irreversiblemente el mercado de trabajo marítimo que ya no precisa de la sabiduría artesanal de las tripulaciones de vela.
El marinero en tierra, convierte la casa en un barco a salvo de las tormentas y, el traspatio, el espacio de la vivienda más alejado de la orilla, se transforma en su refugio, en el puente varado de un navío imaginario que solo puede navegar en el recuerdo, en un mundo interior. Juan Gopar Betancort, crece en el Charco de San Ginés entre las historias de míticas travesías por el Atlántico y las narraciones de las temporadas de pesca en las costas saharianas y africanas. Los pescadores de Lanzarote, entre los que se encuentra su padre que es además un hábil constructor de maquetas de barcos, faenan durante varios meses lejos de casa, vendiendo parte de las capturas a los barcos pesqueros rusos y japoneses: vivaquean en la costa africana o en las islas Salvajes, al norte del archipiélago Chinijo, levantan refugios improvisados con las maderas encontradas de naufragios para dormir en seco y junto a un fuego, comer caliente compartiendo con los compañeros la soledad de los cielos estrellados.
La experiencia marinera del abuelo Betancort y la vivencia pesquera del padre Gopar establecen las coordenadas para la construcción de un universo de imágenes que acotan el campo simbólico de una cierta cultura popular marinera canaria que a través de los cambios propiciados por el turismo desde los años 60 se ha ido transformando profundamente, hasta su casi completa desaparición. Sin embargo en contra de lo que pudiera parecer, el ámbito de reflexión visual a la que nos conduce la obra de Juan Gopar, no es el de la reconsideración nostálgica de la cultura marinera desde una perspectiva antropológica y tampoco es su objetivo indagar sobre las condiciones de posibilidad de una identidad. Por el contrario lo que establecen sus obras enraizadas en la memoria, es una decidida apertura hacia una modernidad de vanguardia que piensa el mundo desde las relaciones y las conexiones.
Gopar ejecuta en la práctica la conversión de lo local en universal, emplea los materiales de lo popular para delinear una propuesta de vanguardia, enraizando desde la idea de construcción y de práctica arquitectónica una visión de la modernidad.
La exposición Era así, no era así tiende a describir un itinerario espacial en forma de recorrido interior en el que el tiempo consolida una visión de la memoria como proyecto y como un abanico de posibilidades abiertas.
La estructura de la exposición parece adaptarse en las salas del museo a la topografía de una casa, de la casa del Charco de San Ginés en Arrecife.
Mario Praz escribe en 1960 La casa de la vida, que es una autobiografía entendida como el recorrido pormenorizado a través de la casa. Cada uno de los objetos que la decoran es tomado como el pretexto preciso que desvela acontecimientos, sentimientos y sensaciones, pero también cada objeto encierra motivaciones, ideas, voluntad y deseos, así como una historia minuciosa y precisa que narra el modo en el que fue creada y por quien, como pasó de mano en mano hasta llegar a esta casa y qué vio en ella Praz para desearla. Así los detalles de una vida cotidiana se entrelazan con la historia y con una vida intelectual, de pasión y de pensamiento.
La casa no es un espacio cualquiera, se despliega como un teatro de la memoria ordenado desde el caos y el azar, desde el recuerdo y la imaginación. El recorrido al que invita Mario Praz, se inicia en la calle y desde ella penetramos a la casa para recorrer las estancias como un laberinto ordenado de vivencias. El relato proyecta hacia todas las direcciones, en saltos de ida y vuelta hacia el mundo y desde la casa.
La autobiografía de Praz se desenvuelve desde la fragmentación con una densidad propia de los relatos de Borges, y recuerda inevitablemente al inquietante libro que Xavier De Maistre escribe en 1794, Viaje alrededor de mi cuarto, entre la ironía y la crítica a los libros de viajes de la época y el delirio fantástico que había abierto Lawrence Sterne, con la publicación por entregas entre 1760 y 1767 de La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy.
Juan Gopar, a través del recorrido de la exposición, construye un relato, que como en la autobiografía de Praz sigue la arquitectura de una casa instalada en la memoria, pero para conducirnos hacia una comprensión de los paisajes que se abren fuera de sus límites domésticos, asumiendo al mundo en un viaje que no implica abandonar la casa, pues está dentro, es inseparable, es la memoria, es también el tiempo del presente.
Las obras van conformando climas emocionales en forma de instalaciones. Las imágenes que propone Juan Gopar remiten, en forma de estallidos, a minuciosos relatos cruzados, que se encadenan como los episodios de un viaje sin destino preciso.
La búsqueda de la casa determina y define el carácter errático del propio viaje. Un regreso al origen que se vive como búsqueda de un futuro. Como el viaje interminable de la Odisea, en el que para regresar a la casa, Ulises debe antes vagar, conocer el mundo y superar sus secretos.
La casa es todas las casas, pero todas las casas que permiten el viaje y el regreso a otra casa. El viaje es también todos los viajes. Desde la memoria de Juan Gopar, empiezo también a comprender las imágenes de otros viajes, los míos.
La obra que Juan Gopar ha ido desarrollando en los últimos diez años, se enraíza en la memoria de una casa que se expande de manera rizomática. La casa es el centro de una red de imágenes que transporta hacia la idea de la construcción, subraya la importancia de la arquitectura y abre una reflexión sobre las posibilidades de futuro de una cultura marinera y popular que ha ido lentamente declinando en Canarias a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. El punto de partida es el universo de recuerdos que se desarrolla en el Charco de de San Ginés en Arrecife conectando con la memoria familiar de un naufragio (interior y soñado que protagoniza su abuelo marinero) y que actúa en su obra como un mito fundacional, estableciendo una compleja analogía entre el barco y la casa. El relato del naufragio de Santiago Betancort sostiene la fuerza de una épica familiar oral y se convierte en una metáfora de la relación de amor, respeto y temor que se establece entre el hombre y el mar.
Santiago Betancort trabajaba en los años 20 y 30, como gaviero del velero Guadalhorce que realizaba la ruta de un comercio triangular entre Canarias, Cuba y la costa esta de los Estados Unidos. Tras pasar una terrible tormenta en el Atlántico, de regreso a Lanzarote, antes de volver a embarcar de nuevo, tiene un sueño en el que el velero naufraga en medio de una tormenta aún más terrible de la ya vivida y aunque en el sueño se busca entre sus compañeros no consigue encontrarse. Al despertar entiende el sueño como una advertencia premonitoria y decide no volver a embarcarse de nuevo. En 1932 el Guadalhorce desaparece frente a las costas de Cuba con toda su tripulación en el fragor de una tormenta tropical. El naufragio, del que se hace eco la prensa de la época, es un mazazo para el gaviero Betancort, que se encierra en la casa del Charco, en Arrecife, para no volver a embarcarse nunca más. Más allá del acontecimiento trágico, el naufragio implica la desaparición de la navegación comercial a vela ya que el Guadalhorce es en aquellos momentos el último velero puro en actividad comercial que no dispone de motor auxiliar. Hasta las dos primeras décadas del siglo XX el comercio marítimo en Canarias se realizaba a vela. Durante esos años se produce una paulatina renovación de la flota que arrincona los buques a vela en servicio y cambiando irreversiblemente el mercado de trabajo marítimo que ya no precisa de la sabiduría artesanal de las tripulaciones de vela.
El marinero en tierra, convierte la casa en un barco a salvo de las tormentas y, el traspatio, el espacio de la vivienda más alejado de la orilla, se transforma en su refugio, en el puente varado de un navío imaginario que solo puede navegar en el recuerdo, en un mundo interior. Juan Gopar Betancort, crece en el Charco de San Ginés entre las historias de míticas travesías por el Atlántico y las narraciones de las temporadas de pesca en las costas saharianas y africanas. Los pescadores de Lanzarote, entre los que se encuentra su padre que es además un hábil constructor de maquetas de barcos, faenan durante varios meses lejos de casa, vendiendo parte de las capturas a los barcos pesqueros rusos y japoneses: vivaquean en la costa africana o en las islas Salvajes, al norte del archipiélago Chinijo, levantan refugios improvisados con las maderas encontradas de naufragios para dormir en seco y junto a un fuego, comer caliente compartiendo con los compañeros la soledad de los cielos estrellados.
La experiencia marinera del abuelo Betancort y la vivencia pesquera del padre Gopar establecen las coordenadas para la construcción de un universo de imágenes que acotan el campo simbólico de una cierta cultura popular marinera canaria que a través de los cambios propiciados por el turismo desde los años 60 se ha ido transformando profundamente, hasta su casi completa desaparición. Sin embargo en contra de lo que pudiera parecer, el ámbito de reflexión visual a la que nos conduce la obra de Juan Gopar, no es el de la reconsideración nostálgica de la cultura marinera desde una perspectiva antropológica y tampoco es su objetivo indagar sobre las condiciones de posibilidad de una identidad. Por el contrario lo que establecen sus obras enraizadas en la memoria, es una decidida apertura hacia una modernidad de vanguardia que piensa el mundo desde las relaciones y las conexiones.
Gopar ejecuta en la práctica la conversión de lo local en universal, emplea los materiales de lo popular para delinear una propuesta de vanguardia, enraizando desde la idea de construcción y de práctica arquitectónica una visión de la modernidad.
La exposición Era así, no era así tiende a describir un itinerario espacial en forma de recorrido interior en el que el tiempo consolida una visión de la memoria como proyecto y como un abanico de posibilidades abiertas.
La estructura de la exposición parece adaptarse en las salas del museo a la topografía de una casa, de la casa del Charco de San Ginés en Arrecife.
Mario Praz escribe en 1960 La casa de la vida, que es una autobiografía entendida como el recorrido pormenorizado a través de la casa. Cada uno de los objetos que la decoran es tomado como el pretexto preciso que desvela acontecimientos, sentimientos y sensaciones, pero también cada objeto encierra motivaciones, ideas, voluntad y deseos, así como una historia minuciosa y precisa que narra el modo en el que fue creada y por quien, como pasó de mano en mano hasta llegar a esta casa y qué vio en ella Praz para desearla. Así los detalles de una vida cotidiana se entrelazan con la historia y con una vida intelectual, de pasión y de pensamiento.
La casa no es un espacio cualquiera, se despliega como un teatro de la memoria ordenado desde el caos y el azar, desde el recuerdo y la imaginación. El recorrido al que invita Mario Praz, se inicia en la calle y desde ella penetramos a la casa para recorrer las estancias como un laberinto ordenado de vivencias. El relato proyecta hacia todas las direcciones, en saltos de ida y vuelta hacia el mundo y desde la casa.
La autobiografía de Praz se desenvuelve desde la fragmentación con una densidad propia de los relatos de Borges, y recuerda inevitablemente al inquietante libro que Xavier De Maistre escribe en 1794, Viaje alrededor de mi cuarto, entre la ironía y la crítica a los libros de viajes de la época y el delirio fantástico que había abierto Lawrence Sterne, con la publicación por entregas entre 1760 y 1767 de La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy.
Juan Gopar, a través del recorrido de la exposición, construye un relato, que como en la autobiografía de Praz sigue la arquitectura de una casa instalada en la memoria, pero para conducirnos hacia una comprensión de los paisajes que se abren fuera de sus límites domésticos, asumiendo al mundo en un viaje que no implica abandonar la casa, pues está dentro, es inseparable, es la memoria, es también el tiempo del presente.
Las obras van conformando climas emocionales en forma de instalaciones. Las imágenes que propone Juan Gopar remiten, en forma de estallidos, a minuciosos relatos cruzados, que se encadenan como los episodios de un viaje sin destino preciso.
La búsqueda de la casa determina y define el carácter errático del propio viaje. Un regreso al origen que se vive como búsqueda de un futuro. Como el viaje interminable de la Odisea, en el que para regresar a la casa, Ulises debe antes vagar, conocer el mundo y superar sus secretos.
La casa es todas las casas, pero todas las casas que permiten el viaje y el regreso a otra casa. El viaje es también todos los viajes. Desde la memoria de Juan Gopar, empiezo también a comprender las imágenes de otros viajes, los míos.
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